پشت زمین لرزید و نخل بی سری افتاد                 دیوار کوتاه آمد و روی دری افتاد

سقفی کمانی شد، کشید از درد پشتش تیر          با تیرهایش بی هدف بر بستری افتاد

سنگی نشد بر سنگ بند و بندبند دل                   لرزید و چکه چکه از چشم تری افتاد

هق هق صدای گریه ای پیچید زیر خاک                 یک شانه مردانه لرزان بر سری افتاد

دریا سراسیمه دوید و پابرهنه موج                       توفان شد و بر صخره های بندری افتاد

آواره ی آوارها چشمان خیس ماه                        فانوسکی پت پت کنان پشت دری افتاد

روبان مشکی دور رز، پروانه ها مبهوت                  از شمعدان نقره شمع دیگری افتاد

لرزید قاف و شاهنامه آخرش بد شد                     سیمرغ شد دود و از او، تنها پری افتاد

هرجای خاکم دست بگذارم فقط زخم است           در طالع هر استخوانی خنجری افتاد

از دور می آید صدای شروه ی فایز                      شاید که او هم یاد دلبر دلبری افتاد

یک پیرزن نالیدو قلیانش پر از آتش                      وارونه شد در چاله ی خاکستری افتاد

با لهجه دشتی تمام خاک می گرید:                  «آخ تا کیامت داخ توو هر جیگری افتا»(1)

«دی رودم! ای دی روی!ای کروون کد بالات» (2)          با گریه بر روی عزیزش مادری افتاد

نه، نه! زمین سیاره خوبی نبود اصلا                    باید به فکر کهکشان دیگری افتاد

دنیا برای عاشقی جای قشنگی نیست               شاید قرار ما به صبح محشری افتاد

شاید خدا با این سکوت تلخ، شرمنده ست          از این که فکر قصه ویرانگری افتاد

این شعر هم هر واژه اش یک تکه آوار است          یک اتفاق تلخ که در دفتری افتاد

                                                                                 « شهراد میدری»

1. به لهجه دشتی - محل وقوع زلزله- به معنی: آخ تا قیامت که هر جگری داغدار شد

2. مادر! فرزندم! قربون قدو بالات برم( مویه مادرانه)

زمین در دشت های دشتی لرزید. اما برای چه؟ کدام زیبارویی دل از طبیعت برده بود؟ خشم طبیعت از بیوفایی کدام دختر دشتی آوار شده بود که مادران بسیاری را تا ابد اسیر خود کرد؟ زلزله دشتی داغ دیگری بر خاک ما نهاد. مادران بسیاری را عزادار و پدران زیادی را ناامید کرد....روحشان شاد باد

    

آیین صورتگری منتشر شد

کتاب آیین صورتگری؛ پژوهشی در فرمالیسم و کاربرد آن در شعر معاصر ایران توسط انتشارات ققنوس چاپ و به بازار عرضه شد. این کتاب در دوبخش اصلی تنظیم شده است که در بخش اول به تعریف روش نقد ادبی فرمالیستی همراه با نقاط ضعف، قوت و تاریخچه آن می پردازد و در بخش دوم این روش نقد را روی پنج شعر از پنج شاعر معاصر یعنی شاملو، سپهری، صالحی، آتشی، و فروغ فرخزاد اجرا کرده است. این روش تالیف که در اروپا به آن theory and practice می گویند و سابقه طولانی در دانشگاههای اروپا دارد برای اولین بار در ایران اجرا می شود. از همین روی، حتی در بخش اول هم که کتاب کاملا پژوهشی است و تمام کلمات و جملات با ذکر دقیق منابع بیان شده است نیز سعی شده است با استفاده متعدد از مثالهایی از حافظ، سعدی، فردوسی، رودکی و دیگر بزرگان ادب پارسی و شاعران انگلیسی زبان مانند جان دان، ویلیام وردزورث، ویلیام شکسپیر، لرد بایرون و... جوانترهایی مانند ولادیمیر نابوکوف، جیمز جویس و... و معاصرانی چون صالحی، اخوان، و حتی جوانترهایی چون حامد عسکری نقدهای روشننگری برای معرفی فرمالیسم و بازکردن گره هایی شعرهای این شاعران ارائه دهد.

زبان کتاب ساده است و از تفاخر و طنطنه زبان ادبیات نویسان کلاسیک دانشگاهی ایران فاصله دارد چراکه بیشتر منابع و روش کار اروپایی بوده است. دکتر نصرالله امامی نویسنده و استادیار دانشگاه چمران بر این کتاب مقدمه نوشته اند.

     قیمت کتاب 9هزارتومان است شاید کمی بیشتز از دو شونه تخم مرغ. اما قول میدم از خواندنش پشیمون نشید.به قول یکی از دوستام اگه پشیمون شدین بیاین پولتونو پس میدم.

    

 

Cast a cold eye

On life, on death

...Horseman, pass by

w. b. yeats

شب و شعر

     قاسم سلیمانی هم خودش شاعر است هم پدربزرگش، هم عمویش، هم دائیش و هم مادربزرگ و یکی از عموزاده هایش(تا آنجا که من می دانم) و اگر تاریخ نگارش اجازه می داد می توانستیم سر دراز این رشته را تا خانه سلیمان نبی ادامه بدهیم. شاعر بودن موهبتی خداییست و این نکته را من شبی در کنار رود دز از میان کلمه های صیقل خورده مجید فرخوند به روشنی دریافتم. شاعری که با شعرش زندگی می کند، ارزش کلمه ها را می داند چون از جایی نزدیک قلبش بیرون می آیند. انگار با خون خود شعر می گوید. سوزی در کلام اوست که ترجمه های خواهرزاده برای انتقال آن به زبان فارسی ناتوان است:

ور زیر غمت حیرد و حویرم کمکم کن / زورم به غمت نیره مو پیرم کمکم کن

دیدی که چطو برد ا تپه ور منه حره / هم جورو منه عشق تو گیرم کمکم کن

هی دست ازنم پا ازنم هی رومه لم تر / ایگوی منه دریای حویرم کمکم کن

(اعتراف می کنم که شدیدا به قاسم نیاز دارم)

    صمد آبروشن در شعر به دنبال توانایی های جدیدی از زبان می گردد. مانند یک متخصص زبان شناس بحث می کند و مدام از نقاشی هایش – که من هنوز ندیده ام- مثال می آورد. در شعر او لایه های مختلف زبان در کنار هم آرمیده اند مانند شهر او که مردمان با گویش ها و نژادهای مختلف در کنار هم شعر می خوانند. از این جهت شعر او مانند رود دز است. گاهی آرام است و گاهی ضربه می زند، گاهی عمیق است و گاهی می پیچد، و مخاطبانش هم مردمانی با نژادهای مختلف هستند:

گاوها/ اطفال معصومی هستند/ که از دروغ های ما شاخ درآورده اند...

     .../ از اکبر آزاد خوشم می آید. این مصرع تلمیحی است به شبی که در کننار رود دز اکبر آزاد را هم دیدم. شاعری که در تک تک واژه های بوی جنگ و صلح می آمد:

بی صبر و قرار می رسد اندیمشک / خالی و ندار می رسد اندیمشک

در پیچ دو کوه نقشه خونی می شد / وقتی که قطار می رسد اندیمشک

یا

شد رمز قبور لاله خوزستان / قرمز به سیاه چاله خوزستان

گمنام تر از تمام ایران هستی / ای کودک هشت ساله خوزستان

جنگ برای یک تهرانی یا یک اصفهانی مفهوم آشنایی نیست. آنها بیشتر با مفهوم بعد از جنگ آشنا هستند و منافعش. اما زشتی جنگ را همانقدر در کلام شاعران خوزستانی حس می کنی که در "در جبهه غرب خبری نیست". جنگ مصیبت هایش را برای چند نسل خوزستان برجای گذاشت و رفت. جنگ در خون خوزستان است مثل کم آبی.

این خلاصه شبی بود که مثل هیچ شبی نبود در کنار شاعران جوانی که آینده را در دستان خود دارند اگر اندکی خود را باور کنند و بیشتر بخوانند. و من سالخورده فقط تمنای شنیدن شعر با جوانان خواندنم پایم را به سوی آنها می کشاند. وقتی شعر می خوانی از مومن ترین بندگان خدا هم پاکتری. هیچ ردی از ریا و گناه در تو نیست: شاعر که می شوی خیال تو یعنی حکایت دوست...

از قاسم سلیمانی:

 

تقدیم به مسیحا و نگاه عاشقش

تا به حالا شده احساس کنی تنهایی

یا که بیچاره ترین آدم این دنیایی

حس کنی زردی هر برگ تو را میخواهند

همه ی باغچه ها مرگ تو را میخواهند

حس کنی بار غمی بر دل پژمرده ی توست

سایه ات دشمن خونی و قسم خورده ی توست

شعر من چیست بجز شرح پریشانی ها

ماجرای دل یک مرد و ویرانی ها

گر چه در چشم همه آینه ی دق شده است

شعر مربوط به مردیست که عاشق شده است

مردی از جنس زمین خوردن و ناکامی ها

عاشقی در به در از هجمه ی بد نامی ها

تا در خانه ی تو این همه راه آمده ام

از بد حادثه اینجا به پناه آمده ام

آمدم شاید از عشق تو ندایی برسد

دل بیچاره ی من هم به نوایی برسد

آه ای چشم تو عصیانگر شیدایی من

دختر قصه ی ویرانی و تنهایی من

چشم تو راز جهان را ز ازل میگوید

سعدی از شور نگاه تو غزل میگوید

وسط این همه آشوب شدم تنها من

آه ای ماه ، دلم سوخت چه کردی با من

ای دل خسته ی من بسته به گیسوهایت

زده آتش به دلم رقص النگوهایت

عقل با وسوسه ی دلبری ات میجنگد

باد هم با گره روسری ات میجنگد

باز کن روسری ات را که ز پا افتادم

زلف بر باد بده تا بدهی بر بادم

ای من من توی تو ، این من و ما را بردار

بغلم کن ، همه ی فاصله ها را بردار

من و یک قلب پر از حسرت دوری که شکست

تو و یک مرد پر از حس غروری که شکست

دوست دارم که کنار تو به باران برسم

ترسم این است که دور از تو به پایان برسم

ترسم این است که از درد زمینگیر شوم

یا که در حسرت بوسیدن تو پیر شوم

از من و گریه ی من بی خبری ، می خندی

اشک می ریزم و تو میگذری ، می خندی

لحظه لحظه من از احساس تو لبریزترم

شعر دردم ولی از خنده دل آویزترم

 

      

    

گریه بازار

الله...لااله الاالله...لب و ناله و مویه های به جای لالایی نشسته...زمین می لرزد...زمان به هم می ریزد...زندگی آوار می شود. اینجا فقط خاک با انسان سخن می گوید و درد.

                        برسان باده که غم روی نمود ای ساقی                این شبیخون بلا باز چه بود ای ساقی؟

اینجا مردها به دنبال پتو و زنها به دنبال عزیزان... اینجا زندگی ایستاده است...اینجا سیمای مردم گریه بازار است.

 

                        داغ داریم نه داغی که بر آن اخم کنیم                  مرگمان باد اگر شکوه ای از زخم کنیم

                        بنویسید گلوهای شما راه بهشت                          بنویسید مرا، شهر مرا خشت به خشت

                        بنویسید زنی مُرد که زنبیل نداشت                      پسری زیر زمین بود و پدر بیل نداشت

                        بنویسید که با عطر وضو آوردند                         نعش دلدار مرا لای پتو آوردند

                        زلفها گرچه  پر از خاک و لبش گرچه کبود      "دوش می آمد و رخساره برافروخته بود"

                        خوب داند که به این سینه چه ها می گذرد         هرکه از کوچه معشوقه ما می گذرد

                        بنویسید غم و خشت و تگرگ آمده بود                     از در و پنجره ها ضجه مرگ آمده بود

                                                                             عسکری، حامد ،خانمی که شما باشید، 34

برای خندیدن تمام کودکانی که پدر یا مادر خود را در زلزله اهر از دست داده اند از خداوند طلب لبخند می کنم...آمین

تعهد

سید علی صالحی شاعر برجسته ایرانی گفت: سعی می کنم نگاهم به پدیده های محلی، ملی و جهانی یکسان باشد اما وقتی می بینم در پایتخت آب ایران مردم تشنه اند، دوست دارم درد انسان های زاگرس میانی را نمایندگی کنم.

سید علی صالحی در گفتگو با ایبنانیوز با اعلام این مطلب، افزود: زاگرس میانی با برخورداری از رودخانه های پاک و خروشان، پایتخت آب ایران است ولی مردمش تشنه اند. در زاگرس میانی تصویر کودکانی را می بینیم که کشور در برنامه هایش آنها را نادیده گرفته و "دیدن تانکر آبرسانی"، یکی از شادی های زندگی روزانه آنهاست؛ مردم مسجدسلیمان در نزدیکی کارون و همسایگی دو سد بزرگ زندگی می کنند ولی تشنگی و بی آبی آزارشان می دهد. چرا؟ این پرسش دیرینه ی ذهن من بوده و هست و هر جا مجالی بوده، این سوال را گفته ام و خواهم گفت و البته هزینه آن را پرداخت کرده و می کنم.

شاعر سرشناس کشورمان افزود: آنچه برای من مهم است "انسان" است و سعی می کنم نگاه یکسانی به پدیده ها از دریاچه ارومیه تا رودخانه کارون داشته باشم ولی وقتی که می بینم یکی از بزرگترین موزه های سنگی ایستاده ی جهان در ایذه و دهدز در دریاچه سد کارون
۳ و کارون ۴ دفن می شود و کودکان لردگان و دهدز و مسجدسلیمان بر لب بزرگترین رودخانه ایران تشنه اند، دوست دارم درد "انسان" های زاگرس میانی را نمایندگی کنم؛ هرچند به طعنه به من گفته شود مگر تو نماینده این مردم هستی؟!

سید علی صالحی گفت: در پاسخ کسانی که می گویند مگر نماینده مردم هستی، بارها گفته ام شعر من چگالی روح زاگرس میانی است و هر که در زادبوم شعر من نفس می کشد، من نماینده ی او هستم. آیا نماینده مردم فقط آن کسی است که نامش را روی کاغذی نوشته و به صندوقی انداخته باشند؟ هر که در شعر من زندگی کرده است، من خود را نماینده او می دانم؛ مخصوصاً "انسان" در زاگرس میانی که چیز زیادی نمی خواهد؛ آب می خواهد؛ اندکی از آب خروشان و پاک سرزمین خود را می خواهد و من گمان می کنم که حق دارم نماینده ی مطالبات به حق و انسانی مردم زاگرس میانی باشم.

سید علی صالحی ادامه داد: اگرچه سالهاست نتوانسته ام به زادگاهم "مرغاب" در ایذه بروم ولی برای ارتباط با زاگرس و کارون، نیاز به "پنجره" و "پیشامد" ندارم. شعر من راز و روح زاگرس میانی است و نگاه "مادر-زاگرس"، تماماً در کلمات من احضار شده است؛ در شعر من هر دم برای روح زاگرس میانی و تک تک بازیگران نمایش انسانی در آن عرصه، دعوتنامه ارسال می شود؛ و بی نیاز از پنجره و پیشامد، در خودم به زاگرس میانی و به ویژه به "مرغاب" سفر می کنم؛ جایی که صدای مادرم هنوز مرا به نام کاملم - علی پناه - صدا می زند. و من احساس می کنم هر چه زمان می گذرد، از نام کاملم - علی پناه - بیشتر لذت می برم و به آن افتخار می کنم؛ نامی که بوی صدای مادرم و زاگرس و "مادر-زاگرس" را دارد و تمام "مرغاب" روزی به این نام مرا صدا می کردند.

سید علی صالحی در پایان، از انتشار قریب الوقوع شعر جدیدش با عنوان "کارون؛ خونبهای خوزای من" توسط یکی از خبرگزاری های کشور خبر داد.

منبع: خوزنیوز

مقدمه دکتر امامی بر کتاب "در لابه لای شکل ها"

                                                 به نام خدا

 

 

           پیش در آمد

    آنچه در این نوشتار پیش روی خواننده قرار دارد ، هم از جهت نظری و بررسی مبحث فرمالیسم و هم به لحاظ کاربست آن در نقد و تحلیل شعر هایی از پنج شاعر برجسته معاصر فارسی ، چیزی تقریبا متفاوت با نوشتار های کلاسیک گونه ای است که در دو سه دهه اخیر در قلمرو زبان فارسی در مقوله شکل شناسی ادبی نگاشته شده است . نویسنده این اثر ، فرمالیسم را ابتدا در مفهوم کلان آن و به لحاظ پشتوانه ای فکری و شبه نظریه ای در نقد ادبی می بیند و می کوشد تا پیش از آن که فرمالیسم را در نقد ادبی ببیند ، آن را در متن زندگی و بستره فکر و ذهن انسان در نظر آورد و هنگامی که فرمالیسم را در ادبیات مورد بررسی قرار می دهد ، جستجوگر این مقوله در میراث ادبی گذشته ما و مظاهری از حضور آن است . طاووسی در بحث از پیشینه فرمالیسم به جای صرفِ پرداختن به لفظ و اصطلاح، به دنبال یافتن مصداق های آن در ادبیات گذشته فارسی است ؛ ولی از آنجا که نباید خود شیفتگی نسبت به میراث ادبی گذشته در در مباحث مربوط به نقد و نظریه ، ما را یکسره از واقعیت ها دور کند ، نویسنده کوشیده است تا در تبیین دیدگاه خود ، مسأله توارد و تطبیق را پیش بکشد و در اینجاست که پای ادبیات تطبیقی به میان می آید .

   روشن است که پرداختن به هر یک از رویکردهای نقد ادبی در قلمرو شعر بدون درک سنجیده ای از مفهوم شعر و ویژگی های  آن شاید شروعی ناقص به نظر آید ، نویسنده در پیش درآمد خود پیرامون شکل شناسی به مقوله شعر و تعاریف آن می پردازد و در این باره از آراء نظریه پردازان مغرب زمین ، ادیبان ایرانی و شواهدی از سرایندگان فارسی زبان بهره می گیرد و به زبان دیگر ، تحلیل های خود را از ماهیت انتزاعی بیرون می آورد و عینی تر و قابل درک تر می کند .

   تلاش هر منتقد ادبی برای تبیین مقوله شعر خواسته یا نا خواسته او را به به پدیده زبان به طور عام و زبان شعر به طور خاص می کشاند ؛ این مرحله از کار اگرچه هنگامی که سخن از زبان به میان می آید ،  بحث ماهیت تخصصی ژرفی به خود می گیرد و برای خواننده عادی و میانه حال ، اندکی ملال آور می نماید ؛ اما نویسنده در اینجا هم بر آن بوده است تا  گفتار مرتبط با با این موضوع را در ساده ترین و عینی ترین شکل و با تعبیرهایی صمیمانه و دور از لعاب های ادیبانه ی سنّتی مطرح کند و همین نکته جاذبه ای را ایجاد می کند تا خواننده رشته کلام را بگیرد و با نویسنده و فراز و فرود های سخن او همراه شود .

طاووسی نیک می دانسته است که طیف قابل توجهی از مخاطبان او را دانشجویان ادبیات ، ادب دوستان و مشتاقان نوقدم در نقد ادبی تشکیل می دهد و به همین سبب ، ساختار بقاعده ای را برای کار خود در پیش گرفته است . این ساختار اگر چه  ممکن است در نگاهی استحسانی بتواند لون و صورت دیگری نیز به خود گیرد ؛ ولی نکته آن است که نویسنده با احاطه ای که در ادبیات غرب و بویژه در ادبیات انگلیسی و نقد ادبی دارد و همچنین آشنایی قابل و شامل اش نسبت به ادبیات گذشته و معاصر فارسی ، در این اندیشه بوده است که برای خواننده هر آنچه را در مباحث بعدی و نقد عملیِ نمونه ها نیاز دارد ، از قبل فراهم کند .

    شاعرانی که نویسنده در تحلیل های صورت گرایانه خود برگزیده است ، جایگاهی الگویی و جریان ساز در در شعر معاصر فارسی دارند .این شاعران هر کدام بیرق خلاقیّت های شعری نسلی از سرایندگان خَلَف و بعدیِ خود را بر دوش دارند و آفرینندگان سبک خاص و ساز و کاری  شکل یافته در ادبیات معاصر فارسی هستند و پنداری نویسنده در تحلیل شکل شناسانه خود  از سروده های آنان به مثابه کسی است که با زورق فرمالیسم در شطّ پر حرکت و زنده ی شعر معاصر فارسی تفرّج می کند و خواننده را در کنار خود نشانده است تا آنچه را دیدنی می داند به او نشان دهد و در عین حال او را آزاد می گذارد تا  در این زورق آرام گیرد و هر آنچه را که خود می در می یابد و می پسندد نیز ببیند ؛ امید است که این سبر و سیاحت از هر دو سوی ، خجسته و زاینده باشد.

                                                                                               نصرالله امامی

                                                                                 اهواز خرداد91 هجری شمسی  

  

درد

درد

درد

تنها

یک کلمه نیست

مثل اسب آبی

که از هر طرف که ببینی

آبی نیست.

مثل خودم

وقتی که نگاهم می کنی

که دیگر خود تو هم نیستم

درد، درد است

مثل خودش...

 

     دزفول، 6 خرداد امسال

چهره ها 8

پرتاری ها کلا خانواده باقریحه ای هستند. از والدین که بگذریم تقریبا تمام اعضای این خانواده باذوق گذرشان به دباغی ادبی من افتاده است. حبیب پرتاری که اسمش در دزفول و اندیمشک شناخته شده است – و شناخته شده تر هم خواهد شد- نیز از این قاعده مستثنی نیست. آرام، با طمانینه و اعتماد به نفس حرف می زند. بسیار مغرور است و مانند بیشتر خوزستانی هیچ انتقادی را تحمل نمی کند. راه خودش را می رود، به درست یا به غلط! وقتی بحث به نقد ادبی، اجتماعی و یا سیاسی می رسد با حرارت و گزنده نقد می کند. هم نقد می نویسد، هم داستان  و هم لبخند می زند. اگر تنبلی جنوبی اش را کنار بگذارد و به استعدادهای درونیش بیشتر بها بدهد می تواند گردنش را در ادبیات ایران بالا نگه دارد. داستان "برادرها" را من خوانده ام. شما هم بخوانید و لطفا جراحی اش کنید. تا می توانید حمله کنید. باید یاد بگیرد که انتقادپذیری اولین گام پیشرفت است.  

 

برادرها زیر آفتاب

روی صندلی کناری‌ام نشست و ماشین یک‌باره فرو رفت. نگاهش کردم که دانه‌های عرق از سر و گردنش به پائین می‌ریخت. تکه‌پارچۀ قرمزی شبیه دستمال یزدی توی دستش مچاله بود. «خدا خیرت بده برادر». صدایش باریک و لرزان بود. زن همراهش هم بی‌سلام روی صندلی عقب نشست و از همان اوّل سرش را تکیه داد به شیشه و چشم دوخت به منظرۀ بیرون.

 

 

 

 

ادامه نوشته

چهره ها 7 : هلن سیکسوس

هلن سیکوس (ت. 1937)

     

طبیعت انقلابی و تاثیر آثار هلن سیکسوس ریشه در ناآرامی ها و اعتراضات سیاسی و اجتماعی دهه 1960 دارد، دهه ای که روشنفکران مطرح فرانسوی مانند رولاند بارت، ژاک دریدا، ژاک لاکان و ژولیا کریستیوا برخی از مقولات و باور های بنیادی تفکر غربی را زیر سؤال بردند، به ویژه که این باورها در ساختار زبان متجلی می شد. همه این اندیشمندان دیدگاه های آرمانگرایانه یا قراردادی درباره زبان را به چالش کشیدند؛ آنها به طرق مختلف اشارات پنهان نظریات سوسور درباره اختلاف و تفاوت بین دال و مدلول را کشف می کردند؛ و به طرق گوناگون به حمایت از مفاهیم نوشتن یا نوشتار پرداختند که بر ابعاد نسبی، حسی، مادی و فرهنگی- تاریخی زبان، و همچنین " متنیت " گفتمان، تاکید می کرد. آن طور که خود سیکسوس در بیانیه بسیار مهم و تاثیرگذار " خنده مدوسا " ( 1976 ) توضیح داده است، نقطه مشترک او و این گروه انقلابی گسترش نوشتن زنانه یا نوشتار زنانه است.  

      "خنده مدوسا" را به دلیل تخطی از قالب های قراردادی کلامی نثر توصیفی و استدلالی می توان دارای ساختار شعری دانست. با اینکه درونمایه های آن – نیاز به نوشتن زنانه، ماهیت این نوع نوشتن، دلالت های مهم آن در سطوح فردی و اجتماعی – روشن هستند، اما این درونمایه ها در متن او از طریق یک متن شاعرانه سلیس – با ساختار های تکرار شونده و تغییر مداوم فرامتن ها – به سطح می آیند. "مبحث" این متن تکیه بر مادیت زبان،بافت کلمات،تاثیر ادغام کلمات و بازی های کلامی است، و همین طور بر اهمیت استعاره که امکان پرداختن به معنای سطحی – مفهومی دروغین که ریشه در قرن ها سنت و تعاریف مردانه از مقولات دارد – را در هر لایه ای از متن مردود می داند. متن از آنجایی که "اجزای" آن تسلیم وحدت یا هر گونه معیار سنتی نقد یا هر گونه چرخه تقلیلی که تداعی کننده مرکزگرایی در متن باشد، نمی شود در واقع از استراتژی های شعر نیز فراتر می رود.  

     با توجه به سبک قابل تاملش به سختی می توان ادعا کرد که متن سیکسوس حول محور یک استعاره مرکزی شکل گرفته باشد: خود مفهوم مرکزیت به عنوان یک مفهوم گذرا و بی ثبات تعریف می شود که تعدادی از اجزا به درون آن می لغزند اما مدام جای خود را به مفاهیم دیگر می دهند. با این وجود، برای شروع نگاه به استعاره ای که از خود عنوان متن مستفاد می شود خالی از لطف نیست: خنده مدوسا. این استعاره تنها از اواسط متن سیکسوس شروع می شود، جایی که او، با اشاره به زنان (کاری که در کل متن انجام می دهد)، مردان را متهم می کند که "ما را بین دو اسطوره ترسناک میخکوب کرده اند: بین مدوسا و دوزخ". "دوزخ" به تعاریف و تعبیرهای فروید از زنان اشاره دارد. فروید زنان را " قاره سیاه " می نامد، به معنی رازی که به تحلیل و فهمیدن گردن نمی نهد و تداعی کننده فقدان، اختگی، منفی نگری و وابستگی ( به هویت مثبت مردان ) است. سیکسوس البته با این ایده که زنان کشف ناشدنی هستند مخالف است. و ضمن مخالفت با اسطوره ی دیگر، یعنی زن به عنوان مدوسا، تاکید می کند: "باید به مدوسا مستقیماً نگاه کرد تا او را ببینی. او نامیرا است.زیباست و خندان " (خ م، 289). چرا زیبا؟ و چرا خندان؟ خنده برای سیکسوس، مانند شاعران سمبولیستی چون لافورژه و متفکرین دگراندیشی مانند شوپنهاور و برگسون، نماد عدم پذیرش مفاهیم تاریخِ ( مردانه ) است و حقیقتی که توسط تفکر مردسالارانه تعریف شده. این به معنای این نیست که خنده می خواهد یک حقیقت را در مقابل حقیقت دیگری با همین قالب مفهومی قرار دهد. بلکه، خنده راهی است برای گذر کردن از مفهوم حقیقت، برای عدم پرداختن به فرآیند مقوله پردازی اندیشه در جهانی که این مفهوم را خلق کرده است. تحلیل دیگر این مسأله این است که خنده از "نظریه" گذر کرده یا آن را تعالی می بخشد، نظریه که (بنا به جبر تاریخ) ماهیتاً "مردانه" است. سیکسوس استدلال می کند که یک " متن زنانه " چیزی بیشتر از مخرب "است و برای " تخریب همه چیز، در هم شکستن قالب ها و قراردادها، بر باد دادن قوانین، و متلاشی کردن «حقیقت» با خنده" ("خ م"، 292) خلق می شود. و این مدوسا است که، با این زیبایی خیالی  فراتر از انعکاس خود در یک حقیقت مردانه، سیمای خندان به خود می گیرد. او، بر خلاف اسطوره مدوسا، در حالات اسطوره شدگی یا اسطوره کشی اش، از بین رفتنی نیست.

      اسطوره مدوسا: در اسطوره شناسی کلاسیک، مدوسا یکی از سه دختر مشهور به گورگون ها، دختران فورسیس و ستر بوده است. دو خواهر اول، ثنو و اوریال، نامیرا، اما مدوسا فانی است. مویشان بافته شده از مار، بدنشان پوشیده از قپان های زره مانند، و دست هایشان ساخته از فلز برنج است. نگاهشان هر بیننده ای راسنگ می کرد. پرسیوس، پسر زئوس و دانایه، تحت حمایت آتنا پوشیده در زرهی برنزه که مثل آینه عمل می کند، سر مدوسا را به دو نیم می کند. پرسیوس، در مسخ اوید، به بستگان خود دلیل موهای بافته شده از مارِ مدوسا را تشریح می کند. می گوید، مدوسا "زمانی به خاطر زیبایی اش پر آوازه بود و امید های حسادت باری را در دل خواستگاران زیادی برانگیخته بود. از میان تمام زیبایی هایی که او داشت، هیچکدام مهلک تر از موهای زیبایش نبودند". او ادامه می دهد، اما پوسایدون در معبد آتن "بکارت او را ربود" و این "بی حیاییِ" او را با تبدیل موهایش به مارهای نفرت انگیز تنبیه کرد: "تا امروز، این الهه، برای ترساندن دشمنانش و فلج کردن آنان از ترس، مارهایی که مخلوق خودش بوده اند را به جای پیش بند در سینه دارد".  

      اگرچه مدوسا یکی از اساطیر کهن الگویی است که مرد ها تصویر زن را در قالب او ریخته اند، اما این اسطوره نمایانگر سرکوبی غریزه جنسی و زیبایی زنانه است: اولین نماد این غریزه جنسی، موی مدوسا، در یک دگردیسی شدید، به نوعی نماد وحشت تبدیل شده است. و اگرچه عامل این سرکوبی و تنبیه، یک الهه زن،آتنا، است، اما به نظر می رسد این الهه ویژگی های "مردانه" زیادی دارد: یک سیمای ترسناک، هیکل قدرتمند و پوشیده در لباس رزم. کاری که سیکسوس کرده است احیای آن قسمت از اسطوره مدوساست که تاکنون سرکوب شده است: مدوسای قبل از سرکوبی غریزه جنسی اش، قبل از زشت کردن زیبایی اش، و قبل از استحاله شدنش در یک هیولا.  بنابراین تاکید بر "خنده" مدوسا، احیای زن است، رهایی او از وضعیت تحقیر شده اش در تاریخ اسطوره شناسی مردانه. و همچنین تلاشی است برای از بین بردن تمام ابزارهای مفهومی که اساطیر زن را جاودانه کرده است. خنده مدوسا زن را به دوره ماقبل اسطوره ای بر می گرداند، به دوره ی واقعیتِ پنهان در اسطوره، به واقعیتی که سرکوب شده است: آن [ خنده مدوسا ] با نظریه مقابله نمی کند بلکه در رویش می خندد، و در این خنده اش نوعی حالت پرداختن به نظریه را نشان می دهد که تقلیل پذیر به مخالفت ساده نیست، بلکه به نوعی بازسازی زمینه های ارتباط بین سیستم زبانی که مفاهیم قراردادی در ان ریشه دارند، با یک زبان جایگزین زنانه اشاره می کند. این زبان جدید در نتیجه رابطه خنده ( و نه مخالفت ) با زبان مردانه مرسوم ادامه حیات می دهد.  

      در حقیقت، آن چه در این متن اتفاق می افتد نوعی تشویق شاعرانه زنان به خلق یک زبان زنانه است: " زن باید از خودش بنویسد . . .  زن باید خودش را در متن – همان طور در تاریخ و در جهان – قرار دهد با همان حرکات مخصوص خودش" ( " خ م "، 279 ). این مقولات گسترده – متن، جهان، تاریخ – دیدگاه سیکسوس درباره اهمیت و پیچیدگی های نوشتن زنانه را تحت الشعاع قرار می دهند. اول و مهم تر از همه این که ریشه زنانه نوشتن در بدن است: "خودت را بنویس. بدنت باید شنیده شود" ( " خ م "، 284 ). اهمیت بدن در این متن، و همین طور در خیلی از آثار فمنیستی، پیچیده و غیر قابل فهم است چراکه بدن، بدن زن، در طول تاریخ همواره به وسیله ابزار دین و فلسفه ی مردانه، نظام های اجتماعی، و حتی روان کاوی سرکوب شده است. جهان بینی مردانه تنها با تکیه بر اطلاعات تجربیات واقعی و با کناره گیری از جهان احساس و ناخودآگاه و پرداختن به یک جهان ایده آل، از فرم، تکنیک محض، و یا ایده خالی، خود متعالی، و یا روح، به وضع "نظریه" پرداخته است. آشکار ترین نوع این سرکوبی بدن در دین رخ می دهد، جایی که دین خود مدافع نفی یا انکار امیال و انگیزه های بدن می شود، به ویژه در مورد بدن زنان که به عنوان منبع وسوسه و گاهی به عنوان یک چیز ناپاک نگریسته می شود؛ واضح ترین مثال ها در فلسفه را می توان در آثار افلاتون دید که دنیای بدن،   دنیای جسمی احساس را، خالی از واقعیت می داند، و همین طور در فلسفه ثنویت دکارت بین ذهن و موضوع،   بین خود انسان به عنوان یک ذات متفکرِ بدون جسم و جسم او که متعلق به جهان ماده و مصداق است و برای " خود " انسان، به معنای دقیق کلمه، غریبه است. بنابراین، در طول تاریخ از زمان افلاتون تا جریانات فلسفه مدرن که با دکارت آغاز می شود، نوشتنِ بدون توجه به بدن، و عدم تطبیق نیازهای بدن در یک جهان بینی،   یک قاعده بوده است.  نوشتن با توجه به بدن تلویحاً به معنای بازگشت به سرکوب شده هاست،  به احیای هر آن چه که تحت سلطه قرار گرفته یا به عنوان فرعی، پلشت، و عامل تحقیر و مانع پرواز ما برای دستیابی به حقیقت والا نگریسته شده است. این نوع نوشتن به معنای مشروعیت بخشیدن به نیازهای بدن در میان تمام ساختار انسانیت است، نوعی بازگشت که به شکل بسیار روشنی در ساختار زنانگی است و توصیفات آن در زنانه نوشتن قابل رویت است. سیکسوس می گوید که "نوشته های زنان بیشتر از مردان، که به طرف موفقیت اجتماعی، به طرف تعالی و کمال ترغیب می کنند، به طرف بدن متمایل هستند" ("خ م"، 290 ).  در حالی که سیمونه دوبووار نشأت گیری تجربیات زنان از ساختار بدنی انان را نوعی حبس درونی می داند، سیکسوس بر کنار آمدن بیشتر زن با نیاز ها و محرک های جسمی به عنوان نیرو های آماده ی رها شدن تاکید می کند.  

      زیرا، از دیدگاهی، بدن نظریه محض را رد می کند: نظریه، باید محدود شود وگرنه، از طریق مدارهای نامحدود تصورات، پیش رفته و ما را همان طور که کانت نشان داده است، در یک سیر مارپیچی قهقرایی از تضاد ها اسیر می کند. ما می توانیم با نظریه محض تقریباً همه چیز را اثبات کنیم: می توانیم اثبات کنیم که خدا وجود دارد و این که خدا وجود ندارد: در هر دو حالت، نتیجه گیری ما، از تجربیات واقعی ما نشأت نمی گیرد.  بدن یک نام است، یک استعاره برای خیلی چیز ها: یک واقعیت منحصر به فرد که تحت یک مقوله عام قرار نمی گیرد یا به یک وضعیت قابل اتکا تقلیل نمی یابد؛ و، آن گونه که سیکسوس به ما یاد آوری می کند، بدن می تواند فردیت انسان را نشان دهد که در یک وضعیت مشخص در یک مکان، زمان، طبقه، رنگ، نژاد و مذهب زندگی می کند.  نوشتنِ بدنی ( با الهام از بدن ) انکار این تفاوت ها را مردود اعلام می کند. اگر من یک زن سیاهپوست هستم که در یک طبقه اقتصادی به دنیا آمده ام و در یک فضای ایدئولوژیکی و فرهنگی خاص رشد کرده ام، همه این فاکتور ها بر قرائت من از هر موقعیتی که با آن مواجه می شوم تاثیر می گذارد. من نمی توانم، آن گونه که سنت مردانه نوشتن خواسته است، این فاکتور ها را برای دست یابی به یک دیدگاه بیطرفانه،   که به هر حال بر پایه خرد " خالص " یا اندیشه خالص – که برگرفته از عینیت است – بنا شده است، نادیده بگیرم. یکی از دستاورد های مهم فمنیسم یادآوری این نکته است که همه ما – نه تنها زنان – از دریچه ای سخن می گوییم که شدیداً جبری است، که توسط فاکتور های متعددی فراتر از اراده ما از پیش مشخص شده است. بنابراین، برای من وقتی که می خواهم بنویسم آگاه بودن از( اهمیت دادن به ) بدنم یعنی دانستن عمق ارتباط، و وابستگی آن به جریان فکری ام ضروری است؛ ما مانند تفکر دکارتی در یک خلأ، در یک ذهن خالص که کاملاً از شرایط واقعی که باعث شکل گیری اثر شده است تهی است، فکر نمی کنیم. در فرایند فهمیدن، دیدن این نکته که تعدادی از چیز ها یا رخداد های مستقل می تواند در زیل مفاهیم کلی و عام تر قرار گیرند برای ما تبدیل به یک هنجار ( قرارداد ) شده است: این پدیده ی درک ساختار های متعدد یگانه یا مشابه در یک تنوع وسیعی از پدیده ها یکی از روش های زیربنایی است که ما جهان را با کمک ان می فهمیم. اما فمنیسم نشان داده است که در فرآیند تفکر از طریق مفاهیم کلی نمی توان به طور کامل فردیت را نادیده گرفت، غنا و بی همتایی ان را نمی توان کاملاَ فراموش کرد.  و آن گونه که سیکوس بیان می کند، "هیچ زن کلی . . .  وجود ندارد".  می توان درباره شباهت های زنان مختلف صحبت کرد، اما "غنای بی پایان ترکیبات فردی انان " ما را از فکر کردن درباره " یک جنسیت زنانه " که می بایست " متحد الشکل،   همگون و قابل طبقه بندی در کد های مشخص " باشد، باز می دارد ( " خ م "،   280 ).

برگرفته از: تاریخچه نقد ادبی جدید و نظریه نوشته :م. ح. حبیب. ترجمه: مسیحا